مقاله و نقد

                افرا و هزار راه نرفته

اشاره :

جامعه ای زشت خوی ، آدمهایی درنده صفت و دنیایی نامطمئن و هراس انگیز فضای واپسین اثر بیضایی را تشکیل می دهند . و " افرا "ی مهربان که خام و نا پخته در میان این جماعت هزار رنگ به یکباره هبوط کرده ، سرنوشت خویش را هر چند تلخ زندگی می کند . واپسین اثر بیضایی تلخ است و هیچ اصراری هم برای پنهان کردنش ندارد . البته این نگاه چیزی نیست که به یکباره در این اثر بیضایی نمود یافته باشد ، بلکه به لحاظ تبار شناسی آثار بیضایی رد و نشانش در همه نوشتجات سینمایی و تئاتری اش قابل شناسایی است . از آی بانوی "فتح نامه کلات" که گرفتار جامعه جنگ زده و متزلزل است تا لیلای "لیلا دختر ادریس‌" و خانواده ستمدیده آسیابان "مرگ یزدگرد" و البته شخصیت زن "سگ کشی" که همگی در جامعه‌ای گرگ صفت  و زشت روزگار می گذرانند همه حکایت از استمرار این نگاه تلخ و هراسناک بیضایی دارند .

 واپسن اثر بیضایی " افرا یا روز میگذرد "   به لحاظ مضمون و ساختار حاوی ملاحظاتی جدی است که این یادداشت سعی بر آن دارد تا از خلال واکاوی متن این اثر به لایه های زیرین آن دست یازد .

دهه پنجاه برای ایرانیان از جهاتی چند دهه خاصی است . تحولات سیاسی جهان و منطقه خاورمیانه ، فروش نفت و سرازیر شدن دلارهای نفتی به ایران ، تغییرات اجتماعی و اقتصادی و نهایتا فرهنگی عمیقی را در پی داشت . فاصله بین طبقات اجتماعی ، ترویج فرهنگ مصرف گرایی ، اضمحلال ارزشهای اجتماعی و اخلاقی از جمله نمودهای بیرونی این تغییرات بود که هر کدام از این پدیده های اجتماعی دستمایه پرداخت های هنری و نمایشی هنرمندان و نویسندگان گردید . روابط پر تنش آدمهای اجتماع بدلیل قرار گرفتن در دوره گذار – گذر از سنت به مدرنیسم – پتانسیل خوبی برای خلق آثار نمایشی نیز هست و قابل توجه ترین آثار نمایشی در این دوره خلق می شوند که با نگاههای نقادانه اجتماعی مضامین بکری را بکار می گیرند . فضای این دهه بقدری جذاب و پر ملاط است که حتی در دهه های بعد نیز محمل مناسبی برای خلق آثار ادبی و هنری است و امروزه نیز برخی از نویسندگان از وسوسه نوشتن برای آن مقطع تاریخی و اجتماعی در امان نیستند .

زمان وقوع نمایش " افرا یا روز می گذرد " نیز به نیمه اول دهه پنجاه خورشیدی برمی گردد . زمانیکه شکاف اجتماعی بیشتر شده و کسانی چون خانواده افرا و سرکارخادمی و دوچرخه ساز و . . . دیگرانی از این دست در تقابل با بقایای آریستوکراسی قجری از یک سو و از سویی دیگر با نوکیسه گانی چون اقدامی قرار می گیرند . افرا به یک معنا به طبقه متوسط تعلق دارد . طبقه ای که نه تکیه بر میراث پیشینیان خود می زند و نه توان افتادن در کورس سرمایه اندوزی دارد . او یک معلم است که تنها سرمایه اش دانش و سوادش است که آن نیز در مواقع بحرانی بکارش نمی آید . بیضایی با خلق داستانش در چنین فضایی میٍکوشد تا خشم فرو خورده شده این طبقه را شالوده انفجار اجتماعی سال 57 معرفی کند :

  " شاید باید اتفاقی در خود محله بیافته ، چه میدونم ، شایدم خرده خرده داره می افته ، ولی هنوز اون قدر به چشم نمی آد و زمان می خواد ، زمان طولانی !  ..... "

افرا در چنین جامعه ای سعی در انسان بودن دارد . جامعه ای تلخ که جز با رویاها شیرین نمی شود . اما جامعه ای چنین درنده و حریص و بیرحم ، ساده دلی های افرا را بر نمی تابد . بویژه آنکه افرا به سنت های مندرس قجری نیز نه گفته است و تاوان این نه گفتن آبرویی است که از کف می دهد و بقول مادرش افسر خانوم : " . . . زندگی ارزون نیست ، آبروی ماست که ارزونه ! "

نگاه جامعه شناختی و واقعگرایانه بیضایی تصویر روشنی از وضعیت اجتماعی آن دوره این سامان ارائه می دهد . مهاجرت از شهر ها بسوی پایتخت که خود افرا نیز از آن دسته است ، نمایندگی های محصولات خارجی که قارچ گونه رشد می کنند ، مغازه های بزرگ که مظهر مصرف زدگی اجتماعی هستند ، ماموران قانونی که سی سال عمر خدمت خود را در نهایت بی خاصیتی سپری کرده اند و بواقع نمایشگر عدم حاکمیت قانون اند و دیگرانی که چوب جهل خود را می خورند و مجبورند تفاخر خانم شازده را بپذیرند و بقول خود خانم شازده ، در مقابلش دولا راست شوند . در چنین وضعیتی این اتفاق اسفناک برای افرا رقم می خورد و وی را فرا روی دو راه قرار می دهد : یا بایستی مقابل جامعه یک تنه بایستد و با آن پنجه بیافکند و یا به انزوا رود و به رویاهایش پناه برد ، که افرا دومی را بر می گزیند و در حالیکه سکوت اختیار کرده رویاها سراغش را می گیرند و وی را وادار به پذیرش شان می کنند و افیون وار وی را به شرینی سکون و انزوا فرا می خوانند .

رئالیسم اجتماعی بیضایی همیشه نگاه تند و ظریف به مسائل جامعه داشته است . این نگاه که در آثار سینمایی اش بیشتر نمود دارد حال دیگر مهر و نشان بیضایی را بهمراه دارد . رئالیسم وی یقینا با رئالیسم نمایشنامه نویسانی چون رادی و ساعدی فرق دارد و این در نگارش دیالوگها ، فضا سازی و طراحی شخصیت ها بوضوح پیداست . رئالیسم از نوع بیضایی گاه حتی به نماد گرایی پهلو می زند . و جود اسامی و شخصیت هایی چون نوع بشری و نویسنده ، رئالیستی بودن متن " افرا " را با تردید مواجه می سازد . اما بی شک پرداخت بیضایی به مضمونی اجتماعی و طرح مشکلات اجتماعی قابل لمس  " افرا " را بدل به اثری رئالیستی می کند رئالیسمی که اصرار بر قواعد رئالیسم ندارد .

 "افرا " گذشته از مضمون در ساختار نیز حائز ویژگی هایی است که مخاطب را در همان نگاه نخستین طی قراردادهایی وادار به پذیرش  برخی از این ویژگیها می کند که نخستین آن " روایت " نمایش است . روایت " افرا " بی شک یکی از متفاوت ترین روایت های نمایشی است . بیضایی با انتخاب قالب روایتی قصه گویانه ، سعی در ایجاد زبان روایی بدیعی دارد . غالب وقایع در گذشته اتفاق افتاده و در زمان حال همه راوی اتفاقاتی هستند که در گذشته افتاده و اغلب جملات اشخاص با افعالی چون "پرسیدم" ، "گفتم" و "گفت"  همراه است که شکل "روایی" و قصه گویانه را به زبان نمایش می دهد . بیضایی خود اعتقاد دارد که " چون کهن ترین الگوهای روایتی ایرانی حاوی زبان روایتی و قصه گویانه است در نتیجه این شیوه روایی بنظر ذهن آشناتر می رسد و برای مخاطب ایرانی مانوس تر است "

افزون بر آن بنظر می رسد انتخاب این شیوه روایی کارکردی ساختاری نیز دارد بدین معنا که نمایش از دو زمان حال و گذشته سود می برد . زمان حال برای نگارش نمایش توسط نویسنده ای که در طول نمایش در گوشه ای از صحنه حضور دارد و زمان گذشته برای وقایعی که بر افرا گذشته ، و بیضایی با انتخاب این دو زمان ، ضمن بازی ظریف با زمان روایت ، آن را بجا و بدرستی نیز بکار می گیرد و هنگامی که نویسنده نیز وارد نمایش می شود قرارداد زمانی نمایش را رعایت می کند و زمان او نیز مانند زمان افرا به گذشته بدل می شود که این امر نشان از ظرافت نگاه بیضایی دارد .

این روایت گونه گی نمایش ، گاه حتی شکل عریان تری بخود می گیرد بطوریکه در صحنه ای ارزیاب تماشاگران را دعوت به دیدن ادامه نمایش می کند و یا تک گویی (مونولوگ) های آغازین نمایش که رو به تماشاگران گفته می شوند اشاره صریحتری نسبت به موضوع روایت دارند و بواقع همه توضیحات بعدی بر تک گویی های اولیه افرا ، خانم شازده ، افسر خانم ، دوچرخه ساز ، سرکار خادمی و . . . استوار است . این شیوه روایت حتی اجازه این امر را نیز می دهد تا افرا بجای خانم شازده ، و یا افسر بجای خانم شازده و کلا بازیگران بجای همدیگر بخشی از ماجرا را روایت کنند . البته بدیهی است که این تکنیک با تکنیک بازی در بازی که گاه دوچرخه ساز بجای زینال صحبت می کند تفاوت اساسی دارد .

همچنین با این شیوه بیضایی می تواند زمانها را بهم بریزد و بلافاصله زمان روایت را به گذشته برده و یا به زمانحال بازگرداند . آنچه مسلم است اینکه تماشاگران با این همه سیالی زمان تصویر روشنی از روند زمانی ندارند اما این به معنای از دست دادن روایت و گم کردن روند قصه نیست .

هرچقدر که در شیوه روایت نمایش ظرافت و دقت نظر دیده می شود اما این ظرافت ها بواسطه مطول گویی های نا لازم دچار خدشه می گردد . مونولوگ های طولانی آغازین شخصیت ها و توضیحاتی که کارکردی فراتر از فضا سازی ندارند موجب سردرگمی تماشاگر می شود . آوردن اطلاعات زیاد در خصوص معماری منطقه و یا فضای  مدرسه – از زبان برنا – یا تکرار های نا لازم انشا و توضیحاتی در خصوص سایر همسایه هایی که تاثیری در روند نمایش ندارند جز هدر دادن زمان نمایش و افت ریتم متن کارکردی ندارند .

همچنین این توضیحات زائد لطمه دیگری به پیکر متن وارد می سازند و آن به تاخیر انداختن گره نمایش است . طرح موضوع ازدواج افرا با شازده توسط خانم شازده به افسر خانم در نیمه های نمایش اتفاق می‌افتد ( صفحه 42 متن و دقایق 50 اجرای نمایش ) که این امر ساختمان درام را نا هنجار ساخته و حوصله تماشاگر را به تحلیل می برد و اگر جذابیت ها و خلاقیت های اجرایی نبودند بی شک تماشاگر برای دیدن ادامه نمایش دچار مشکل می شد .

آرایه های ساختاری متن و اجرایی تئاتر "افرا" چنان فریبنده و اغواگرانه است که تماشاگر را از پرسش های بی جواب منطقی باز می دارد . اما واقعیت امر این است که برخی از سوالات منطقی در بازخوانی متن و دیدن دوباره نمایش ازپشت پرده این آرایه ها بیرون می آیند و جوابی قانع کننده نمی یابند . یکی از اساسی ترین پرسش ها نگفتن نام دهنده وسایل از سوی افرا ست . افرا چرا و بر اساس کدام تعهد از گفتن نام خانم شازده امتناع می کند و خود را در برابر اتهامی چنین بزرگ قرار می دهد تا سرنوشتی تراژیک برایش رقم خورد چه ، اگر افرا در همان لحظات اولیه شروع اتهام  حقیقت را می گفت نیمه دوم نمایش شکل نمی گرفت و همه چیز بوضوح حل می شد ، هیچ کس بد نمی شد و هیچ کس به زندان نمی‌رفت و هیچ عشقی نیز لجن مال نمی شد . تحول دوچرخه ساز از عاشق سینه چاک به دشمنی کینه توز غیر قابل باور است و پخش سکه برای بی آبرویی معشوق باور ناپذیرتر ! همچنین اصرار اقدامی برای یافتن دزد چند قلم جنس و برخورد کینه توزانه اش اغراق آمیز بنظر می رسد رفتارهایش در آن صحنه ها هیستریک است در حالیکه نه زمینه چنین شخصیتی داده شده و نه زمینه این کینه بین افرا و او وجود داشته است .

ورود نویسنده بداخل داستان گذشته از تکراری بودنش متن نمایش را دوپاره کرده و انتها را چون وصله ای ناچسب می نماید که به لحاظ سبکی نیز میان رئالیسم و سوررئالیسم تحمیلی معلق نگه میدارد .

دیالوگ نویسی درخشان متن با برجسته سازی های زبانی مهر و نشان همیشگی دیالوگ نویسی بیضایی را بهمراه دارد ( البته حرفهای شعاری و کلیشه ای نویسنده را نادیده می گیریم و آنرا یک حادثه نا خوشایند اتفاقی تلقی می کنیم )

بهر روی " افرا یا روز می گذرد " چه در حوزه ادبیات نمایشی و چه در حوزه اجرا اثری قابل تامل و بیاد ماندنی است که منحنی صعودی نابغه تئاتر ایران را چند گام پیشتر می برد و برای نسل جوانتر از خود این نکته را خااطر نشان می سازد که در عرصه ادبیات نمایشی هنوز راههای نرفته زیادی وجود دارند که به تجربه رفتن اش می ارزند . هزار راه نرفته !

                                                                                                                                                  حسین پورستار

            واقعیت مخدوش

                                   حسین پورستار  

    در آمدی بر واقعیت گرایی در سینما    

 ( این مقاله اولین بار در نشریه پژواک ویژه جشنواره فیلم وحدت در مرداد ماه سال 75 به چاپ رسیده است )

اشاره :

بحث واقعیت و واقعیت گرایی در هنر گفتار تازه ای نیست . اما برغم این امر هنوز ابهاماتی در این زمینه باقی است چرا که هنوز هم فیلمهایی و یا آثاری با عنوان واقعیت گرا ساخته شده و نیز نقدهایی در رد یا قبول گرایش اثر به واقعیت نگاشته می شود . و این امر نشان از واقعیتی دیگر دارد و آن اینکه هنوز واقعیت بطور کامل تعریف نشده است . این مقال پیش در آمدی است بر این گفتار .

حدود و ثغور :

  Realism ( رئالیسم ) در لغت به معنای گرایش به واقعیت آمده و به تعریف فرهنگ آکسفورد نگرش و رفتاری که بر اساس واقعیت و رد احساس و اغفال باشد و یا در هنر و ادبیات تشریح و توصیف چیزهای آشکار همانطور که واقعا هستند بدون خیالپردازی می باشد .

شاید از زمانی که ارسطو شعر را که سر آمد دیگر هنرهاست ، تقلید و محاکات از طبیعت تعریف کرد بنای دیرینه ترین تعریف از واقعیت گرایی را نهاد . اما هگل تعبیر دیگری از این مسئله دارد : اثر هنری بیش از یک شی طبیعی از آگاهی برخوردار است - بدلیل اینکه انسان خالق آنهاست - و غائیت آن را فقط بیننده ای که در خارج از آن قرار گرفته است در می یابد . اثر هنری مانند یک شی طبیعی واقعیت مادی خارجی دارد ولی در آن نشانی از فعالیت انسانی دیده می شود به همین دلیل هنر نمی تواند فقط تقلید از طبیعت باشد و باید حتما روح در آن منعکس گردد .

واقعیت در واقع ماده خام آفرینش های هنری است اما ادراک ماهیت این ماده خام هنوز در هاله ‌ای از ابهام است چه برخی بگونه ای ادراک می کنند و برخی دیگر بگونه ای دیگر . و این امر اساسی ترین عامل تشتت در نزدیکی به واقعیت است که بدان پرداخت خواهد شد . اما پیش از آن ذکر نکته ای باریک اما مهم ضروری می نماید و آن اینکه قاعدتا می بایستی بین واقع گرایی و واقع نمایی تفاوت و تباینی باشد . چه از صورت واژگان نیز پیداست که گرویدن به واقعیت - بدون توجه به غایت نیت -  امری دیگر است و نمودن واقعیت به هر شکل ممکن امر دیگر . اما از آنجاییکه در عرصه هنر غالبا- و نه لزوما - گرایش به نیت نمایش صورت می پذیرد در نتیجه رابطه ای میانشان شکل می بندد که از نوع رابطه عموم خصوص مطلقی است . بدین معنا که هر نمایش واقعیتی در ذات خود گرایش به واقعیت را - ولو مستتر - دارد اما هر گرایش به واقعیت لزوما منجر به نمایش واقعیت نمی شود و در نهایت می شود اینگونه بیان کرد که گرایش به واقعیت اعم تر است از نمایش واقعیت . و در این مقال اگر اشاراتی به واقع گرایی می شود منظورواقع نمایی آن است و نه گرایشهای فرعی دیگر . چرا که بحث در ساحت هنر است و این ساحت عرصه نمودار هاست نه گرایشها . در مواجهه با امر واقعیت در عرصه هنر و خاصه سینما ما با سه گونه محدود کننده ها و تحریف کننده ها روبرو می شویم . که این سه گونه هر کدام نقشی غیر قابل انکار در مخدوش کردن چهره واقعیت بیرون دارند که به هر کدام از این سه گونه نظری اجمالی خواهیم داشت .

ادراک واقعیت از جانب مولف :

ذهن مولف به لحاظ انسان بودن مولف ، مشمول تمامی ویژگیهایی است که بر یک انسان مترتب است . شناخت انسان از جهان پیرامون بواسطه ذهن صورت می گیرد ابتدا صورتی از اشیا و پدیدارها در ذهن نقش می بندد و سپس بدان شعور پیدا می شود . کارکرد های ابتدایی ذهن که بر احساس مبتنی هستند پس از پیدایی دستگاه عصبی در جسم زنده و تکامل مغز پدید می آیند . با تکامل بیشتر مغز - تکامل مخ – رویه و مراکز بالاتر آن که در انسان می یابیم کار کردهای عالیتر ذهن یعنی اندیشه بوجود می آیند . تفکر کارکردی است که بوسیله مغز انجام می شودو این شعور تفکر کیفیتی است که ارتباط یک حیوان با دنیای خارج را ترسیم و تبیین می کند . واقعیت را اگر محسوس و خارج از ذهن بشر بپنداریم که متعلق به دنیایبیرون است ، توسط شعور و ذهن آدمی ادراک شده و رفتاری در خور در پاسخ به آن ارائه می شود . این ساده ترین و ابتدایی ترین شکل مکانیزم واکنش در برابر اشیا و پدیدارهاست . ذهن آدمی علاوه بر این امر مبادرت به کار دیگری نیز می نماید و آن یافتن ارتباط منطقی بین ادراکات خود است تا همه چیز را در امتداد روابط علی و معلولی تبیین کند اما برای این مسئله پیش داشته های ذهن نیز نقشی موثر ایفا می کند . بدین معنا که اطلاعات بین افراد در درک یک واقعیت و یا عدم درک آن تاثیر بسزایی دارد . کشف روابط کیهانی برای یک انسان هزاره نخستین تمدن پیچیده و سخت است در حالیکه برای یک انسان معاصر- ونه لزوما آشنا به علم نجوم - چندان دشوار نبوده و واقعیت این پدیده ها را آنچنان که هست در می یابد و دیگر نیروی تخیل را در آن راهی نیست . پس اطلاعات جانبی که خود محصول زمان و مکان است در این ادراک نقش مهمی دارد یا به دیگر سخن ادراک تابعی از زمان و مکان است و ادراکات بشری بر حسب زمانها و مکانها متفاوت تر و گونه گون تر است .

برای یک انسان هنرمند نیز این امر بطریق اولی صادق است . انسان هنرمند نیز بسته به این که در کدام عصر و کدام منطقه جغرافیایی زندگی می کند ادراکات ویژه ای می یابد و مجموع دریافت هایش از جهان پیرامون واقعیت  را نزد وی تشکیل می دهند . یک سینماگر نیز که انسان هنرمندی است مشمول همین مسئله است . نوع واقعیتی که برای یک سینماگر اروپایی مطرح است متفاوت است با یک سینماگر آمریکایی . ویا حتی از این هم نزدیکتر . یک واقعیت اجتماعی و تاریخی برای دو سینماگر آمریکایی بگونه ای متفاوت متجلی می شود . مسئله سرخپوستان آمریکا برای جان فورد در فیلم دلیجان بگونه ای مطرح است و برای کوین کاستنر در فیلم با گرگها می رقصد بگونه ای دیگر . در حالیکه هر دو وارث یک تاریخ بوده و هر دو یک تاریخ را دستمایه کار خود قرار داده اند . یا مسئله ظهور نازیسم و شخص هیتلر برای لنی ریفنشتال در فیلم پیروزی اراده بگونه ای ستایش آمیز و غرور انگیز خود را می نمایاند و برای کسانی چون فریتس لانگ در فیلم جلادها نیز می میرند  بسیار رعب آور و خطرناک . این امر چندان بیگانه نیست . زمانیکه دو نفر در مواجهه با یک پدیده برداشت ها و تاثیرات متفاوتی را عرضه می دارند طبیعی است که برای سینماگران و هنرمندان نیز با نمودی چندین برابر صادق خواهد بود . این مسئله صرفنظر از جنبه های فیزیولوژیکی ذهن خواه نا خواه صبغه ای فسفی نیز دارد .

شاید نزدیکترین ارجاع ذهن به استدلالات فلسفی سوفسطاییان دوران یونان باستان برگردد . سوفسطاییان بر مبنای استدلال هراکلیت مبنی بر این که همه چیز در تغییر است و یک انسان نمی تواند دو بار در یک رودخانه شنا کند رای به متغیر بودن هستی و ادراکات مبتنی بر آن می دارند . طبیعی است بر دنیایی که دائم در تغییر و دگرگونی است نمی توان فتاوی متقن صادر کرد و برداشت از واقعیت های بیرون نیز به این ترتیب متغیر و متفاوت خواهد بود یا به دیگر سخن حقیقت را جهان بیرون تعیین نمی کند بلکه حقیقت بسته به ادراک آدمها از واقعیت های متغیر است . بر مبنای این تعریف است که دریافت های آدمیان از واقعیت مخدوش می نماید و هنرمندان نیز به عنوان یک انسان نمی توانند مستثنا از این امر باشند بدیهی است گرایش آنها به واقعیت در فیلمهایشان مورد تردید قرار می گیرد . آیا براستی رهیافت چزاره زاواتینی در فیلم دزد دوچرخه ساخته ویتوریو دسیکا به ایتالیای بعد از جنگ و ساختارهای اجتماعی آن جامعه دقیقا مطابقت با جامعه آن روز ایتالیا دارد ؟ آیا خشونت شخصیتی زامپانو که محصول جامعه فرو دست است نقشی درست از واقعیت چنین طبقه اجتماعی است یا ناشی از غلو های سینمایی فللینی در فیلم جاده است ؟ آیا افسر آلمانی می توانست در آن بحبوحه جنگ آن چنان احساساتی و با شخصیت و با مناعت طبع باشد ؟ یا فقط ساخته و پرداخته ذهن سینمایی ژان پیر ملویل در فیلم خاموشی دریا است ؟ و آیا سخت کوشی مردان و زنان ساحل نشین در فیلم مستند مردی از آران نتیجه اغراق رابرت فلاهرتی نیست ؟ و .... مثالهای بیشماری از این دست می تواند واقعیت های نهفته در فیلمها را مورد تردید جدی قرار دهد چرا که هر فیلمی محصول مواجهه فیلمسازان آن بعنوان یک انسان با واقعیت نسبی پیرامون اوست . پس ادراک ناقص واقعیت از جانب مولف اولین عامل تحریف واقعیت است و این مسئله جنبه ذهنی داشته و بیشتر مربوط به احوالات شخصی مولف می شود که چندان قابل بررسی و تحلیل نیست . اما بخش بعدی به لحاظ عینی بودن قابل بررسی است

محدودیت های ابزاری در حوزه سینما :

در این زمینه بحث فراگیر بوده و پیش از این نیز به انحا مختلف مطرح شده است و در این مختصر نیز سعی بر آن است تا ابعاد مختلف هنر سینما از این منظر نگریسته شود .

1 – نوع مضمون :

 یکی از اساسی ترین شاخص ها برای رئالیسم مضمون آن است . این مسئله قبل از سینما به پیکر ادبیات عارض شده و تعاریفی نیز برای خود یافته است که منجر به در خشش آثاری چون خوشه های خشم و جنگ و صلح و ... شده است . شاید بدیهی ترین حوزه مضامین رئالیسم مسائل اجتماعی بوده است که در عرصه سینما نیز آثاری چون  : دزد دوچرخه ، جاده ، زمین ، رم شهر بی دفاع و ... از جمله سرآمدان این مضامین بشمار می روند .مسئله مضمون به حدی نقش تعیین کننده دارد که واقعیت زندگی ما حتی قلمرو احساسات را نیز شامل می شود و یا دست یازی رئالیسم به عرصه تخیل و رویا جزو نا ممکنات می باشد . در حالیکه واقعیت عاری از تخیل و رویا نیست . بخش های حذف شده از واقعیت بیرون درواقع دامنه انحراف از واقعیت را می نمایاند .

2 – شیوه روایت :

بساری از متعصبان حتی سینمای داستانگوی وفادار به رئالیسم را خارج از واقعیت گرایی پنداشته و آنرا دخل و تصرف در امر واقعی می دانند . شاید برای آنان آثاری چون داستان لوییزیانا ، مردی از آران ، و نانوک شمالی نمونه های واقعی رئالیسم می باشند و کسانی چون رابرت فلاهرتی و ژیگاورتوف سرآمدان رئالیست ها . اما برخی دیگر قدری وسعت نگرش بخرج می دهند و با افزودن محدودیت هایی ، سینمای داستانی خاص را پذیرفته و عنوان واقع گرا را بدانها اطلاق می کنند .این محدودیتها از انتخاب موضوع شروع می شود و با حذف تکنیک هایی مانند رجوع به گذشته و آینده ، عدم استفاده از دکور ها و بازیگران حرفه ای ادامه می یابد . این عده اگر چه با انتخاب چنین مکانیزمهایی از تصنع و قرارداد بدور می مانند اما مشمول دیگر قواعد فیلمسازی که تحدیدگر واقعیت هستند می شوند . عنایت داشته باشیم اولین تحریف واقعیت در گزینش سوژه ای جزیی ولو واقعی ا واقعیت کل می باشد .

3 – فیلمبرداری :

الف : نوع لنز

استفاده از انواع لنزها در فیلم امکان دخل و تصرف در زمینه تصویری سینما را فراهم می آورد . این لنزها که در نهایت توانهای کادر بندی را افزایش می دهند موجب حذف برخی از اشیا و پدیده های نا لازم - البته بزعم کارگردان - می شوند . استفاده از نماهای بسته ( کلوز شات ) چیزی جز حذف واقعیت پیرامون سوژه و نهایتا تحریف واقعیت نمی باشد . واقعیت همه واقعیت است نه جزء های جدا شده از کل . اما سینما این کار را نمی پذیرد . سینما و درام آن واقعیتی را می پذیرد که لازم دارد و نماهای بسته که فی نفسه تاکید های دراماتیک هستند جزو تحدید کننده های اساسی نمایش واقعیت می باشند . نوع دید انسان شاید طبیعی ترین شکل دیداری واقعیت است اما حضور انواع لنزها این اندازه دید طبیعی را تغییر می دهد .

ب : زاویه دوربین

وجود زوایای مختلف دوربین در یک اثر سینمایی تاثیر بسزایی در تحریف نمایش واقعیت دارد . شاید در واقعیت پیرامون انسان وجود زوایایی مانند های انگل ، لو انگل ، هلی شات و.... اساسا نا متعارف و غیر واقعی باشند اما برای سینما خاصه از باب زیبایی شناسی وجود چنین زوایایی گاه الزامی است .

ج  : امکانات تصویری

تکنیک هایی مانند تراولینگ ، اسلو موشن و فست موشن و دیگر امکانات بصری همگی ماهیتا در تضاد با امر واقعی اند . حتی و جود حرکتهایی چون پن و تیلت نیز علیرغم وجود حرکات مشابه آن در طبیعت انسان ، اگر چنانچه گزینشی باشند در واقع در جهت تحمیل نقطه دید کارگردان عمل کرده و مجاری گریز از واقعیت می باشند . امروزه تصور سینما بدون این حرکات و امکانات بصری قدری نا ممکن است و این در حالیست که این عوامل جزو تحریف کننده های واقعیت می باشند .

4 – موسیقی و صدا :

امکانات شنیداری اعم از موسیقی و گفتار متن و افکت های صوتی نیز هریک به سهم خود این واقعیت را مخدوش می سازند . خصوصا موسیقی که بوضوح تصنعی است چرا که اصلا موسیقی در طبیعت به شکل مرسوم در سینما وجود ندارد . وجود گفتار هایی مانند مونولوگ و همچنین اصرار در شنیده شدن افکت های صوتی خاص همه و همه در واقعیت خارج سینما دخل و تصرف ایجاد می کنند .

5 – تقطیع نما :

مسئله دکوپاژ و متعاقب آن مونتاژ از بحث انگیزترین موارد در این زمینه بوده و توجه نظریه پردازان سینما را بخود جلب کرده است وجود نماهای کوتاه ، برش های پرشی، زمان مرده در فواصل نماها ، تمپو و ریتم ، نزدیکی و دوری نسبت به سوژه با تقطیع نما و تغییر مداوم زاویه دوربین و ..... از جمله مواردی بوده اند که همیشه واقعیت پذیری سینما را دچار تزلزلهای اساسی کرده اند . چه این مسئله غیر قابل انکار بوده است که تدوین نه تنها گردآوری نماهای متفاوت از یک صحنه ، که گردآوری واقعیت های پاره پاره شده ای است که به یمن سینما و به کمک دکوپاژ صورت گرفته است . واقعیت های تکه پاره شده در نماها حتی خود واقعیت های خرد شده و گزینشی اند که این گزینش از جانب کارگردان و به جهت زیبایی شناسی و ضرورت روایتی ایجاد شده اند . فصل پلکان اودسا از فیلم رزمناو پوتمکین ساخته سرگئی آیزنشتاین شاهدی بر این مدعاست . در این فصل توجه به جزئیات و واقعیات پراکنده منجر به کشش زمانی و نهایتا دخل و تصرف در واقعیت فیزیکی پیرامون و محیط می شود . یا سکانس پایانی فیلم پل رودخانه کوای ساخته دیوید لین این گسست زمانی را بوضوح نمایش می دهد که به لحاظ استاتیک غنی ، ولی به لحاظ فیزیکی و طبیعی غیر واقعی می باشد .

با این توصیفات واقعیت های سینمایی اساسا غیر واقعی هستند و نمی توان بر وجود چنین عنصری در این عرصه پافشاری کرد . اما در اینجا فتح بابی دیگر نیز صورت می گیرد و آن اینکه واقعیت داخل فیلم چیزی جدای از واقعیت صرف بیرون است و واقعیت گرایی در فیلم می بایست با توجه به تمامی محدودیت ها و اشکال وارده در نظر گرفته شود یعنی همانگونه که انبساط زمانی فیلم پل رودخانه کوای پذیرفتنی است انطباق زمانی فیلم ماجرای نیمروز ساخته فرد زینه مان نیز پذیرفتنی است . و این دلالت بر ویژه بود واقعیت درون فیلم دارد که در واقع خود مبحثی دیگر است .

توجه به محدودیت های ابزاری که ساختار کلی سینما را نیز در بر می گیرد امر واقعیت گریزی سینما را اجتناب ناپذیر می نماید واقعیت درون فیلم واقعیتی است که از جانب مولف بازآفرینی می وشد و شاید تنها وجه اشتراک آن با واقعیت بیرون ، وامداری از عناصر واقعیت بیرون است واقعیت فیلم بنظر منحصر و منتزع از واقعیت برون است که گاه حتی واقعی ترین فیلم نیز پذیرفتنی نمی نماید .این نکته ما را به ضلع دیگر این مثلث یعنی مخاطب رهنمون می سازد . این ضلع در جوار دیگر اضلاع یعنی واقعیت بیرون و مولف ، می بایستی دارای هارمونی مناسبی بوده و نامتوازن ننمایند . شاید تاملی در این باب به لحاظی ابهام زدا باشد .

ادراک واقعیت فیلم از جانب مخاطب :

قبل از هر چیز تذکر مجدد این نکته شاید بی مورد نباشد که به هرحال ادراک آدمی از واقعیت نسبی بوده ، ولو این واقعیت ، واقعیت درون فیلم باشد . پس پیشاپیش این امر را بر خود صادق می دانیم که مخاطبانمان ادراکات یکدست و مشابه از فیلم را نخواهند داشت . اما از دیگر سو نیز می دانیم که هیچ مخاطبی بر یک اثر تراژیک نخندیده ، ونیز بریک اثر کمدی نگریسته است . این امر نشان از یک ادراک عمومی - هرچند از یک امر بدیهی – دارد . قدری نیز اگر فراتر رویم خواهیم یافت که واکنش های هیجانی و عاطفی مخاطبانمان در قسمت های مشخصی از فیلم صورت می گیرد . این بدان معناست که وحدتی نسبی بین واکنش های مخاطبان یک فیلم وجود دارد هر چند که ادراکاتشان هم گرا نیستند. با این تفاسیر شاید رسیدن به یک نکته مشترک برای درک واقعیت فیلم مشکل باشد . چرا که این مسئله در ذات خود نوعی نقیض نمایی به همراه دارد اما به هرحال برای رسیدن به نکته تفاهم بایستی از پارامترهایی برای واقعیت سنجی یک اثر بهره جست .براستی ما چه فیلمی را واقع گرا می دانیم و چه فیلمی را غیر واقع گرا ؟ ملاک یا ملاک های تمیز این دو امر کدامهایند ؟ واقعا چه تفاوتی است میان دو فیلم واقع گرا مثل زمین (داوژنکو ) و زیر درختان زیتون ( کیارستمی ) . در حالیکه در واقع گرا بودنشان چندان تردیدی نداریم . اما نمی توانیم منکر تفاوتهای نهان و آشکار شان باشیم . حتی در این زمینه نمی توان از دو فیلم با ریشه های فرهنگی مشترک نام برد که با همدیگر تفاوت نداشته باشند . نگاه پودفکین نسبت به انقلاب روسیه در فیلم مادر بگونه ای است و نگاه آیزنشتاین در فیلم های اعتصاب و رزمناو پوتمکین بگونه ای دیگر . در حالیکه هردو از طلایه داران نهضت سینمایی رئالیسم سوسیالیستی هستند . حال کدام فیلم با عنایت به واقعیت درون فیلم واقع گراست ؟ آیا براستی قوه تمیزی برای این مشکل نداریم ؟ شاید بشود برای رسیدن به گونه ای از تفاهم دو فاکتور باور پذیری و منطق را در نظر گرفت .

الف : باورپذیری

بی آنکه در پی تعریفی برای باور پذیری باشیم ناگزیر از پذیرش این مسئله هستیم که تعداد سوالات در ذهن مخاطب می تواند ملاک خوبی برای مقبولیت و یا عدم مقبولیت فیلم برای مخاطب باشد . چنانچه دامنه سوالات مترتب بر واقعیت درون فیلم زیاد باشد چه بسا ذهن مخاطب حکم به باور ناپذیری آن بدهد و اگر چنانچه این دامنه تقلیل پیدا کند در صد باورپذیری اثر فزونی می یابد . اما این باور پذیری به حکم فرهنگ دستخوش نسبیت بوده و نمی تواند نمودار مناسبی برای واقع گرایی فیلم باشد . بدین معنا که احتمالا برای یک مخاطب که پرورده فرهنگی خاص با مختصات منطقه اقلیمی خود است پذیرش یک امر واقعی درون فیلم باور ناپذیر بوده و بر عکس برای مخاطب منطقه ای دیگر باور پذیر باشد . شاید یک مخاطب شرقی که همیشه در مناسبات اجتماعی خود مسئله ازدواج بین قبیله ای را به انحا مختلف شاهد بوده پذیرش مراسم ازدواج بین جوانان دو روستا که در فیلم گام معلق لک لک ساخته تئو آنجلو پولوس مطرح می شود چندان سوال برانگیز نباشد اما برای یک مخاطب غربی که ازدواج و طلاق را به آسانی انتخاب شغل متصور است موجد ابهامات و نکات گنگ باشد . یا شاید پذیرش نزاع فضایی که در فیلم جنگ ستارگان جورج لوکاس بنمایش در می آید برای مخاطب سالهای آغازین سینما باور ناپذیر باشد یا نوع برخورد محافل هنری با فیلم پیروزی اراده در جای خود قابل تامل است . این فیلم پیش از جنگ در اروپا بنمایش در آمده و افتخارات جشنواره ای زیادی را کسب کرد اما با شروع جنگ منتقدین و دیگر متولیان امور هنری آنرا تقبیح کرده و حتی پروانه نمایش فیلم را لغو کرده وفیلمی فاشیستی و ضد انسانی خواندند .در حالیکه بعد از گذشت سالیانی چند بار دیگر این فیلم در محافل سینمایی مطرح گردید بطوریکه در اغلب دانشکده ها هم اینک نیز تدریس می شود . مواردی از این دست بیانگر این مسئله است که باور پذیری و مقبولیت تابعی از زمان و مکان است و برحسب زمانها و مکانها تغییر می کند .

ب : منطق

برای کشف ارتباطات منطقی بین اجزا و عناصر درون فیلم ناگزیر از ارجاعات به جهان خارج از فیلم هستیم . شاید ریشه منطق حاکم بر یک فیلم به خارج از فیلم برگردد. در مکاتب مختلف هنری برخوردهای متفاوتی با این مسئله شده است برای مثال مکتب سوررئالیسم از منطقی که بر جهان بیرون حاکم است دوری جسته و در پی ایجاد منطقی نو برای جهان تازه خود است بر مبنای این منطق ، روابط ریاضی وار بین اشیا و پدیدارها به هم ریخته و از نو ترکیب می شود حضور لاشه سگ بر روی پیانو در فیلم سگ آندلسی ساخته لوییس بونوئل یا ترکیب گوناگون و نا متجانس عناصر در جای جای فیلم ستاره دریایی ساخته من ری تاکیدی بر بی اعتباری منطق حاضر در جهان بیرون از فیلم است .  اما در فیلمهای واقع گرا به لحاظ معتبر بودن منطق جهان حاضر ارجاعات برای پذیرش منطق درون فیلم به بیرون از فیلم بر می گردد و ذهن مخاطب نیز به روش استقرایی و قیاسی با فیلم برخورد کرده و وقایع درون آنرا  به عنوان رویدادهای منطقی می پذیرد اما مشکل درست از همین نکته شروع می شود بدین نحو که مولف عناصر را از واقعیت وام گرفته و با منطق دیگر اما نه به گونه سوررئالیستها و یا اکسپرسیونیستها به هم می آمیزد . این منطق چندان شفاف نیست . نه کاملا منطبق بر منطق بیرون است تا مخاطب تکلیف خود را با اثر بوضوح دریابد و نه مثل مکاتب دیگر مولفه ای دیگر دارد تا ذهن مانوس به منطق ریاضی مخاطب تسلیم منطق تازه گزدد . مولف زمانیکه باز می ماند دست بدامن منطق واقعیت بیرون و قوانین حاکم برآن می شود ولی زمانی که مشکلی پیش روی ندارد منطق خود را پیش می برد . فیلم ایندیانا جونز و مهاجمان صندوقچه گمشده  ساخته اسپیلبرگ منطق ویژه ای داراست . این فیلم علیرغم اینکه داعیه واقعگرایانه بودن ندارد ولی غالبا از عناصر واقعیت بیرون و نیز منطق حاکم بر آن سود جسته است . حضور قبایل وحشی ، هلی کوپتر ، هواپیما ، باستانشناس و .... که همگی نشانه های شناخت و معرفت علمی است و ذهن منطق پذیر را به دلالت های آن ارجاع می دهد اما هرگاه مشکلی در روایت پیش می آید منطق داخل فیلم به کمک فیلمساز می شتابد . افتادن از بلندی ، رفتارهای اغراق آمیز افراد وشخصیتهای کاریکاتوریزه شده و .... همگی جزو منطق فیلم می باشند . شاید صحنه برداشتن گوی از داخل معبد - که تعادل معبد بدان بسته است - توسط قهرمان فیلم  ، بدرستی این تناقض را بنماید . فیلمساز از منطق پذیرش تعادل جهان خارج که متعلق به فیزیک طبیعت است پیروی کرده و به ما می گوید که تعادل معبد به وجود این گوی بسته است و تا اینجا از منطق جهان بیرون سود می جوید . اما زمانیکه قهرمان فیلم گوی را برداشته و کیسه شن را به جای آن می گذارد منطق خود را تحمیل می کند چرا که از نظر فیزیکی جرم حجمی شن با گوی متفاوت است و نمی تواند جانشین مناسبی باشد . این نکته نه اشتباه فیزیکی مولف بلکه ابداع منطق خاص از جانب مولف است که بایستی مخاطب برای پذیرش آن گردن نهد .

پس همیشه منطق درون فیلم دلالت به یک امر تغییر ناپذیر ندارد – گو اینکه منطق جهان نیز چندان پایدار نیست – و بر این مبنا منطقدرون فیلم نیز نمی تواند ملاک نزدیکی یا دوری به واقعیت باشد چرا که هنوز ذهن مخاطب با منطق های گونهگون داخل فیلم همساز نشده است پارامتری می تواند معیار ارزشیابی باشد که دارای ثبات بیشتری است و دامنه تحول آن کم است .

واقعیت امر این است که موارد مذکور وقار صد ساله رئالیسم سینمایی را دچار اغتشاش می کند و علیرغم تفاوتهای موجود در میزان نزدیکی و دوری به واقعیت در آثار سینمایی ، با این حال هنوز چهره شفافی از واقعیت سینمایی پردازش نشده است . هرچه هست تصویر واقعیت مخدوشی است که بر ابهامات پیشین دامن زده و باری مضاعف بر دوش نظریه پردازان سینمایی می گذارد .

با تمامی تفاسیر هنوز در آغاز پرسشی نه چندان واضح با شناختی نا تمام ایستاده ایم . اما هر چه هست اینک دیگر شالوده پندارها و باورهای پیشین در پیشگاه اذهان ما دچار تزلزلهایی شده و ژرف نگری دیگری را طالب است . واقعیت دیگر آن تندیس قابل لمس و احساس و شفاف و روشن دیروزین نیست بلکه تصویر مخدوش و مبهم و ناواضحی است که نیازمند جستاری دیگر است .

منابع :

1 –  نظریه شناخت / م و ک .فوت / شرکت سهامی انتشارات حبیبی 2536

2 –  کتاب تردید / بابک احمدی / نشر مرکز 1374

3 -  فلسفه هگل جلد دوم / و . ت . ستیس / ترجمه دکتر حمید عنایت 1370

4 -  در باره هگل و فلسفه او / دکتر کریم مجتهدی / انتشارات امیرکبیر